“诗有题而诗亡，词有题而词亡。”王国维的这一“判断”，我们自然不能过于质实去理解，因为王国维无非是以一种强力判断来强力反对“有题”——特别是后人擅自加题的现象而已。事实上，王国维自己的诗词有题的现象就不是偶然的。但从另外一个角度来说，一味以“无题”的形式来形成作品意旨的开放现象，也并非上策。既然“有题”能限制“中材之士”的意义联想，则“无题”是否同样会让“中材之士”的意义联想茫然无归呢？

五六

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。

文学名家的作品会有一些共同的特征：他所抒发的感情一定会写到你的内心深处并让你感到非常贴切；他所描写的景物也一定会让你觉得是如此清晰而详尽，仿佛就呈现在你的面前似的；他的语言好像没经过思索安排，冲口而出，自然而成，一点也没有矫揉造作的样子。这些名家之所以能做到这样的地步，就是因为他们已经触摸到所描写对象最真实最本质的东西，而且对其了解的程度也非常之深刻而全面。诗和词的情况都是这样。以这样的标准去评定古今文学家的高低等级，应该没有什么大的误差了。

【评析】

此则在手稿中原居第七则。王国维在对手稿斟酌序次准备选录若干则发表时，此则一度被标为“一”，这意味着这一则很可能更契合王国维撰述词话之初衷。只是后来在王国维反复斟酌之下，境界说从词话中脱颖而出，这一则才退居在后。据吴昌绶致王国维信，王国维原拟撰《文学通论》一书，其《文学小言》即为其雏形，加上其《人间词乙稿序》、《屈子文学之精神》、《古雅之在美学上之位置》等宏观论述文学问题的著述，王国维对文学基本原理的思考其实已经比较成熟。譬如文学的本质与原质、功利的文学与审美的文学、人格天才与文学之关系、文体演变的规律、叙事与抒情的区别、文学的原创与因袭、文学盛衰的规律、地域文学的蕃衍、治学的三种境界说、文学意境说、文学精神中的南北之分以及大诗人形成的前提条件等等，都已经有比较明晰的论述，若假以时日，王国维完成这本著作应该是水到渠成的。只是后来王国维的学术兴趣有所转移，兼之辛亥革命发生，王国维随之东渡日本，这本《文学通论》也就一直存留在曾经的想象之中了。

王国维对此则所述应该是充满信心的，所以不仅原拟列为词话之首，而且在境界说形成之后，也要将其列入其中。从本则内容来看，王国维从言情、写景、语言三个方面提出了系统的要求，并以“真”为基础，以“深”为旨归，认为不仅可以衡诸诗词等不同的文体，而且“古今之作者”都可以纳入到这一衡量标准之下。所以，这一则乃是泛论文学的根本问题。手稿关于这一则的修改不多，初刊本结尾“可无大误”在手稿上原为“百不失一”。手稿文字过于绝对，而初刊本文字则稍显缓和。手稿本此则结尾原为：“此余所以不免有北宋后无词之叹也。”这一句本是归束到“词话”的主题，但王国维在初刊本中删除此句，或许是本则的理论原本比较厚实博大，加上这一主观色彩较浓的句子可能削弱了理论的正大。

此则虽不著“境界”二字，但无不是为“境界”二字而发。王国维显然并非以“境界”为词体独有之物，而是将其作为文学的基本特性来看待的。只是诗词更为强调境界，而词尤其以境界为“最上”而已。

情、景、辞三者是文学——特别是诗词的基本元素。王国维在词话中用了好多则以说明诗词的相通，并在为词体定义时也充分注意到诗与词在内容上的交叉现象。此则所说的“大家之作”其实对应的应该是有境界的典范之作，所以对情、景、辞三者的要求悬格很高。所谓“言情也必沁人心脾”，就是强调情感的感染力和穿透力；所谓“写景也必豁人耳目”，就是强调景物的真实性和生动性；所谓“其辞脱口而出”，就是强调语言的即兴和自然。将此三者与王国维论境界、论隔与不隔等理论对勘，在审美标准上彼此几乎是重合的。

王国维将这种情、景、辞的特点建立在“所见者真，所知者深”的基础之上。而所见者真其实需要作者“以自然之眼观物”的，即以超越利害关系的审美方式去观照事物，才能接触到最为真实的生活现象，也只有透过最真实的现象才能“所知者深”，才能发掘出最深沉的本质属性。王国维曾提出过观照事物的“入乎其内”、“出乎其外”的“出入说”，其实与此则也是可以互相对勘的，都可以置于境界说的范畴之内予以考量的。

五七

人能于诗词中不为美刺投赠之篇]，不使隶事之句]，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

] 美刺：即赞美与讽刺。美刺说是汉儒点评《诗经》的两种基本方式，“美”多集中于“颂”诗，“刺”多集中于“风”诗。

] 隶事：以故事相隶属，即引用典故、故实之意。